Tema: Antonio Sant'Elia

ANTONIO SANT’ELIA (1888-1916)

Antonio Sant’Elia nace en Como en 1888, y desde su infancia desarrolla una predisposición natural hacia la arquitectura y el diseño, además del deporte. En 1903 completa sus estudios técnicos y se inscribe en la Scuola di Arti e Mestieri ‘G. Castellini’ en el curso de construcciones civiles, hidráulicas y viales, que finaliza en 1906, y es contratado para las obras del Canal Villoresi en Milán.

En 1907 colabora con el Ufficio Tecnico Comunale de Milán, como diseñador de construcción. Dos años más tarde publica un artículo en el que hace un estudio para una villa en la revista ‘La casa’, tras lo cual se inscribe en Arquitectura en la Academia de Brera, con una duración de tres años. Allí recibe la influencia de Angelo Cattaneo, maestro de perspectiva, y toma contacto con el escultor Girolamo Fontana y los pintores Mario Chiattone y Carlo Carrà

A los 23 años participa en un concurso de la Unione Cooperativa di Milanino para un villino según los conceptos de higiene, confort y economía. Tras obtener un diploma de honor, reutiliza el mismo proyecto, con pocos cambios, para construir la Villa Elisi, con la decoración de Fontana, para Romeo Longatti.

Participa asimismo en el concurso para el nuevo Cementerio de Monza junto con su compañero de estudios de Brera, Italo Paternóster. El jurado considera el proyecto muy original, pero falto de correspondencia entre alzado, sección y planta. Según Kenneth Frampton, el dinamismo de este proyecto debe mucho a las obras de Giuseppe Sommaruga en Milán, especialmente el Mausoleo Faccanoni, construido en Sarnico en 1907.

En 1912 Sant’Elia se examina en la Academia de Bellas Artes para obtener el diploma de Profesor de diseño arquitectónico, consiguiendo una alta puntuación (67 sobre 70).
De vuelta en Milán, abre su propio estudio en 1913, donde realizó muy pocos encargos, que además fueron posteriormente demolidos o transformados. Uno de ellos fue el de una tumba para la familia Caprotti, en el Cementerio de Monza. En 1914, con motivo de la muerte de su padre, proyecta y realiza otra tumba en el Cementerio Mayor de Como.
En marzo de 1914, Sant’Elia expone unos bocetos en Milán, como parte de una muestra de la Asoziazione dei Architetti Lombardi, donde aparece la llamada Città Nuova. Posteriormente publica dos ensayos: Mesaggio (‘Mensaje’), y firma el Manifesto dell’architettura futurista (‘Manifiesto de la arquitectura futurista’), junto con Marinetti y Carlo Carrà, publicado en la revista Lacerba en 1914. El 11 de julio aparece en unas octavillas de la dirección del Movimiento Futurista.

En estos años (entre 1912 y 1914) destaca la influencia de la Secesión Vienesa (sobre todo Wagner, pero también Adolf Loos), y admira las grandes ciudades de Estados Unidos y sus rascacielos, así como el tipo de ciudad industrial de Tony Garnier. A esto se une su rechazo a la tradición clásica, y su interés por los edificios monumentales, a pesar de que en el manifiesto de la arquitectura futurista se situara en contra de los edificios <<solemnes, teatrales y decorativos>>.

Aquí hay una contradicción, ya que, en el Messaggio, Sant’Elia se enfrentaba a la arquitectura conmemorativa, y sin embargo vemos en sus dibujos numerosos edificios que responden a este carácter (incluso grandes iglesias).

Al estallar la Primera Guerra Mundial se alista en el ejército italiano (1915), compartiendo las ideas de otros futuristas como Boccioni, Marinetti, Piatti o Russolo, con quienes había firmado el manifiesto Orgullo italiano. Entra en el Batallón de Voluntarios Ciclistas y pierde el contacto con sus compañeros de grupo. Muere en el frente en 1916, cerca de Montefalcone, donde había recibido el encargo de diseñar el cementerio de la Brigada Arezzo, con las tumbas dispuestas en fila, y según la jerarquía militar. En 1921 sus restos son trasladados al cementerio de Como.

LA CITTÁ NUOVA

El gran proyecto de Antonio Sant’Elia, la llamada Città Nuova (Ciudad Nueva), pretendía crear una ciudad que asumiera las nuevas tipologías de la construcción. Era una ciudad pensada para grandes aglomeraciones de gente, y realizada con materiales que permitiesen ser sustituidos sin problemas. El dinamismo radica en la arquitectura efímera y el movimiento de la ciudad, con distintas vías de circulación. Es en ese dinamismo donde los futuristas encuentran la belleza y el lirismo de la ciudad.

Entre 1913 y 1914, Antonio Sant’Elia proyecta una ciudad que debía adaptarse a los nuevos tiempos. Por aquellos años, Italia se encontraba en el inicio de su revolución industrial, y uno de los temas de mayor interés para los futuristas era el de la gran ciudad. Para ello, contaban con dos modelos: Milán, cuya estructura decimonónica se encontraba en un momento de expansión; y Nueva York, ejemplo de metrópoli proyectada hacia el futuro.

La arquitectura de comienzos del siglo XX en Italia era de un difuso eclecticismo, donde la estructura tenía una importancia mínima frente a lo decorativo. El gusto neoclásico se abría paso mediante elementos egipcios u orientalizantes. En un momento en que Otto Wagner o Adolf Loos se encuentran renovando la arquitectura europea gracias a los nuevos materiales, en Italia predominaba un efecto decorativo tradicional.

Ante todo esto, Sant’Elia inventa una nueva forma de proyectar la ciudad en la que la funcionalidad y la estructura son lo más importante, y por ello queda desnuda y a la vista. La arquitectura queda así desprovista de ornamentos: «El problema de la arquitectura futurista no debe solucionarse hurtando fotografías de la China, de Persia y de Japón, o embobándose con las reglas de Vitrubio, sino a base de intuiciones geniales acompañadas de la experiencia científica y técnica».

En marzo de 1914, Sant’Elia tuvo la oportunidad de exponer sus ideas arquitectónicas en la sala Permanente de Milán, que luego verían la luz de un modo más provocativo en el ‘Manifiesto de la Arquitectura Futurista’. En esa misma muestra participaron Mario Chiattone, Dundreville, Erba y Carlo Carrà. El tono con que redacta su manifiesto refleja la influencia de los anteriores como el de Marinetti, de 1909. Busca un alejamiento de la tradición en la necesidad de ser moderno y de adaptarse a su tiempo, y además, en el uso de los nuevos materiales facilitados por la industria, defendiendo la «esbeltez y la fragilidad del cemento armado» frente al aspecto «macizo del mármol».

El nuevo ideal de belleza que propone Sant’Elia con su Casa Moderna tiende a la ligereza y a lo práctico, asemejándose a una enorme máquina. Esto no quiere decir que su resultado no sea ‘artístico’. La «arquitectura del cálculo, de la audacia temeraria y de la sencillez» basa su artisticidad en una emotiva exaltación de la máquina y de la industria, y por lo tanto la belleza no está reñida con el Calcolo Fredo. De ahí la utilización del cemento armado, el hierro, el vidrio, el cartón, la fibra textil, etc. Estos materiales tienen un valor expresivo por sí mismos, haciendo referencia a su propia época. El cemento, el vidrio, etc., son bellos en sí, y dan imagen de un nuevo ideal. Este interés por los materiales se une al de mostrar la estructura desnuda, y por eso se sacrifica el exterior, la fachada, para favorecer la utilidad del edificio. De ahí que llegue a afirmar: «Yo combato y desprecio (…) El uso de materiales macizos, voluminosos, duraderos, anticuados y costosos».

La imagen de su ciudad es ahora el resultado de un modelo de belleza bastante particular, como es el de las obras, «Nosotros debemos inventar y volver a fabricar la ciudad futurista como una inmensa obra tumultuosa, ágil, móvil, dinámica en cada una de sus partes, y la casa futurista será similar a una gigantesca máquina». El aspecto de una ciudad en continua construcción –y por tanto evolución desde el punto de vista futurista- es el mayor atractivo que ésta podía ofrecer al individuo moderno, también copartícipe de ese movimiento imparable que es característica clave de la modernidad en Sant’Elia.

Con otras palabras lo describe Frampton: «Ante los valores italianos clásicos, caducos, proclamaba la primacía cultural de un entorno mecanizado que más tarde influiría igualmente en la estética arquitectónica del futurismo italiano y del constructivismo ruso».

Y la apariencia de la ciudad alcanza su máximo esplendor durante la noche, cuando la energía eléctrica sustituye la fuente de luz natural que es el sol. Ese triunfo técnico del hombre sobre la naturaleza forma parte del concepto de belleza futurista. Algo semejante propugna Marinetti en La Splendour Géometrique et Mécanique en 1914: <<Nada en el mundo es más bello que una gran central eléctrica en pleno funcionamiento, que retiene las presiones hidráulicas de toda una cordillera montañosa y la energía eléctrica para todo un paisaje, sintetizadas en cuadros de mando en los que surgen palancas y brillan los interruptores>>. El titánico esfuerzo de desprenderse de la necesidad humana de la naturaleza tenía un sentido visual y estético con la Città Nuova, el progreso situaría al hombre por encima de sus necesidades físicas y materiales, lo que obviamente no pasó de ser una utopía. Pero no deja de ser llamativa esa angustiosa visión del pasado como una carga demasiado pesada para el viandante del presente, así como su coherencia en la concepción de sus propias obras como efímeras y con grandes posibilidades de remodelación.

Con la misma intención estética y dinámica se disponen al exterior de los edificios las escaleras y los ascensores, antes escondidos por su carácter utilitario. Es a partir de ahora cuando las vías de comunicación interiores de los edificios (como máquinas de perfecto funcionamiento) salen a la fachada y muestran su energía y movilidad. Las vías de transporte adquieren una enorme importancia. Funiculares, elevadores, puentes y carreteras se organizan en diversos niveles, con vías subterráneas, circulación en la superficie y pasos elevados en distintas alturas permitiendo el continuo movimiento. No es nada nueva la idea de estructurar la ciudad en diferentes alturas, y el propio Leonardo da Vinci ya poseía diseños con una parte al nivel del suelo que requería la mayor belleza –la imagen de la ciudad al exterior-, y una bajo tierra más funcional, dedicada a la evacuación de residuos.

En definitiva, y como reza el final del Manifiesto, «Cada generación deberá fabricarse su ciudad. Esta constante renovación del entorno arquitectónico contribuirá a la victoria del Futurismo que ya se impone con las Palabras en libertad, el Dinamismo plástico, la Música sin cuadratura y el Arte de los ruidos, y por el que luchamos sin tregua contra la cobarde prolongación del pasado».

Articulo de Carlos Ferrer para la revista SUMA 1/10/2006

Grande Sant Elia, lastima que sus proyectos, por utopicos y desproporcionados para su epoca, no pudieran llevarse a cabo, le habrian encantado las nuevas urbes asiaticas como Seul o Shanghai, incluso las japonesas, plenas de futurismo al mas puro estilo suyo, con macroautopistas por los aires y edificios ultrafuturistas iluminados, y sobretodo la ideade demoler todo lo viejo y comenzar de nuevo con optimismo y seguridad en uno mismo, que es lo que da a entender con sus diseños y asi proclamaba el futurismo, donde se enmarcaba.

Tambien el pobre murio muy pronto