Tema: Murcia: Teatro Romea

De las casas de comedias al Teatro Romántico
Al menos desde tiempos de los Reyes Católicos se tienen noticias de representaciones teatrales en la ciudad de Murcia. Como en muchos otros lugares de la península, en el siglo XVI se habilitaron corrales para las comedias, que en algunos lugares tomaron el nombre de casas de comedia. No existen demasiados datos del primitivo corral del Zoco o del Azoque, que estaría situado en lo que hoy es la calle de Santa Teresa, y que funcionó durante varios años afinales del siglo XVI. Desde 1592 se tienen noticias de una casa de comedias en la que actuaba con regularidad el autor y poeta murciano Andrés de Claramente. Sobre ella, destruida por un incendio, se construyó la del Trinquete, pues estaba situada en un trinquete de caballos en la calle que llevaba ese nombre, y que se encontraba entre la plaza de Santa Catalina y la calle Madre de Dios.



También en esa casa de comedias actuó Clara-monte, así como las compañías de Salucio del Poyo y Antonio Granados. Dicho Teatro del Trinquete se derrumbó el 14 de noviembre de 1613, por causa del numeroso público que había ido a oír la comedia, como entonces se decía; más de lo que la fragilidad del teatro permitía. Murieron muchos espectadores, y hasta el siglo pasado se oficiaban misas en Santa Catalina en su memoria. Actuaba el autor de compañía Ocaña del Pozo, al que se liberó de pagar el canon de alquiler hasta que no reparase el local. Pero esta reconstrucción no llegaría nunca a hacerse, quizá por la presencia del nuevo teatro llamado del Toro. Por esos años hubo en Murcia otro escenario, que estaba en el patio del hospital de Nuestra Señora de Gracia, cuyos ingresos favorecían los intereses de la institución.
Desde 1609, el Ayuntamiento había decidido construir un verdadero teatro municipal, que llevaría el nombre de Teatro del Toro, localizado en la antigua Puerta del Toro, en unos cobertizos junto a la Muralla, cerca de la actual plaza de Ceballos. Parece que ya en 1612 funcionaba, mante¬niendo su actividad durante muchos años, bien que reinstaurado debido a diversos accidentes acontecidos, algunos de ellos, durante representaciones. Tenía este teatro un mayor aforo que los anteriores y, al parecer, más comodidades. El uso de esta casa de comedias se prolongó durante dos siglos y medio, aunque pasó diversas épocas cerrado, generalmente por la necesidad de ser reparado. Noticias hay de que pronto se modificó la puerta de entrada, y se abrió una escalera para acceder a la cazuela. En 1625 sufrió un desastre similar al del Trinquete, pues también se derrumbó parte de las paredes, y por las mismas causas de exceso de público. En 1653 se habilitó otra escalera, exclusiva para autoridades. De 1675 data la realización de muchas reformas, habida cuenta el precario estado del inmueble, entre las que se incluyó la ubicación de cocheras en el propio teatro. En el siglo XVIII, concretamente en 1779, se duda si arreglarlo o construir uno nuevo. Es ésta una idea que empieza a gestarse en la ciudad. Todavía pasarían muchos años para que cuajase, pues hasta 1857, en sesión del 17 de abril, no se decidió demolerlo, dado el mal estado del inmueble.
Inmediatamente se estudió la construcción de un nuevo teatro, que respondiera a las exigencias de la ciudad y del momento. No podemos olvidar que, por esas fechas, aún permanecía en boga el Romanticismo, pese a la lenta agonía que había empezado a experimentar. Pero el movimiento en sí había servido para comprender la necesidad de una renovación del teatro a fondo, que empezaba por la misma estructura de los escenarios. A partir de este momento, los decorados serían pintados en forma de telones que cubrían el fondo y los laterales del escenario. Murcia, como tantas otras ciudades españolas, había sentido la necesidad de incorporarse a esa renovación escénica, con un teatro de propiedad municipal, en el que se pudieran presentar las grandes compañías y obras del momento.

Fuente: Teatro Romea

Primer incendio y primera gran reconstrucción
Corno sucedía con la mayoría de los teatros de la época, el fuego era su principal enemigo. Los materiales que lo constituían, maderas y telas, y la facilidad de su combustión, bastaban para que una chispa en el serrín del escenario provocara verdaderas catástrofes. Es lo que sucedió el 8 de febrero de 1877 en el Teatro Romea. Por !a noche, la compañía de Corominas había representado Cómo empieza y cómo acaba, de José Echegaray, y El año que pasó, apropósito de Sánchez Madrigal. Un gran incendio acabó completamente con la sala y buena parte de las dependencias del edificio. Tres años se tardó en reconstruirlo, porque el arquitecto que las dirigió, Justo Millán, aprovechó para actualizar y reformar el teatro. Justo Millán había nacido en Hellín, en 1843 y su nombre estará muy ligado a la arquitectura teatral murciana.



Además de ser autor de las dos primeras rehabilitaciones del Romea, lo fue del Teatro Circo y de la Plaza de Toros de la capital, así como del Teatro Vico de Jumílla y de la iglesia de la Candad de Cartagena. Volviendo a la reconstrucción del Romea, el techo fue pintado por Federico Mauricio, con la ayuda de Jorge Herencia. Manuel Sanmiguel hizo el telón de boca y parte de los nuevos decorados, que completaron Candelbac y Montesinos.
Durante esos tres años, los murcianos tuvieron que ver teatro en salas acondicionadas de manera provisional. Hasta que el 11 de diciembre de 1880 se reinauguró el Teatro Romea con La jura de Santa Gadea, de Hartzenbusch, por la compañía de Pedro Delgado y Julia Cirera, junto a la pieza breve Sin cocinera, por Juan Espantaleón, como final de fiesta. En los intermedios se interpretaron varias pequeñas sinfonías de los maestros Mírete, Verdú y Calvo. La ocasión fue aprovechada para rendir homenaje a Julián Romea, que había fallecido doce años antes. A una loa de Sánchez Madrigal siguió el acto de coronación del poeta, en el que fueron leídos varios poemas de destacados creadores nacionales. Ese día, el público pidió que saliera a saludar el arquitecto responsable de la rehabilitación. Justo Millán recibió "una ovación justa y merecida", según juego de palabras de "El Diario de Murcia" del día 12 de diciembre de 1880.
Un año después, el 25 de enero de 1881, la misma compañía Delgado-Cirera estrenaba La Dolorosa de Saltillo, del citado Sánchez Madrigal. Es el año en el que actúa Sarasate (el 7 de mayo) y en el que llega a Murcia, finales de junio, El gran galeoto, de Echegaray, interpretado por Rafael Calvo. El éxito fue tal que la cuarta representación contó con la presencia del autor, que fue vitoreado hasta llegar a la Fonda Europa, que estaba en la calle Jabonerías, muy cerca del teatro. Al llegar allí tuvo que salir a un balcón y pronunciar unas palabras al numeroso público que lo acompañaba.
Se abría entonces un periodo de esplendor del teatro, en el que no sólo actuaron las mejores compañías y solistas del momento, sino que se llegó a crear una orquesta titular, cuyo primer director fue don Ángel Mírete. Esto sucedía en 1884, año en el que, en septiembre, se clausuraron las representaciones durante varias semanas debido a una epidemia de cólera. Precisamente actuaba en el Romea José Valero, quien durante tantos años había sido competidor del actor murciano. Un curioso bando del alcalde accidental, Juan Piqueras, de 25 de octubre de 1884, da cuenta, entre otras cosas, de cómo debían de comportarse los espectadores e incluso los artistas. Sirvan como ejemplos las menciones a que "mientras estuviese corrido el telón, nadie podrá tener cubierta la cabeza, ni levantarse de su asiento, sino para salir inmediatamente", o que no se podía entrar y permanecer en el teatro con manta, ni estar "de pie entre las butacas" durante la función, o ejercer la reventa, "durante la representación, dirigir preguntas o hacer señas a los actores, entablar conversación con ellos, ni distraerlos por medio de murmullos [...] Lo mismo se prohíbe a los actores con relación a los concurrentes", "guardar [los artistas] en su traje y acciones el decoro debido", incluso se hace prohibición tácita de fumar en el interior.
No tardó demasiado en llegar la polémica entre rentabilidad artística y rentabilidad económica del teatro. Durante más de veinte años, éste había dado beneficios suficientes para amortizar el empréstito que hubo que hacer para su construcción. Pero poco a poco los gastos fueron superando a los ingresos. De manera que, en 1888, el concejal López y López presentó un proyecto de venta del Romea que, además de liberarlo de deudas, sirviera para hacer otro teatro, más pequeño y manejable. El documento sobre la venta se publicó el 27 de marzo, pero al .día siguiente, su derogación. La prensa había puesto el grito en el cielo, con lo que el intento no llegó a mayores. Justamente ese año se iniciaron las gestiones para renovar el viejo sistema de iluminación de gas por la electricidad, aunque ésta no entró en funcionamiento hasta pasados varios años. La ocasión fue aprovechada para cambiar el seguro contra incendios, que llegó a abarcar las ciento veinte funciones. El valor con que se tasó el edificio para fijar dicho seguro era de doscientas cincuenta mil pesetas.
En 1894 se instaló la marquesina de la fachada, realizada por la Real Compañía Asturiana de Cartagena. Manuel Sanmiguel volvió a renovar decoraciones en 1899, lo que da idea de su continuo manejo y uso. Hemos de recordar que, hasta hace relativamente poco tiempo -mitad del siglo XX-, las compañías sólo aportaban el vestuario de las comedias y que decorados y atrezzo debían de encontrarlos en las dependencias de los teatros. Una orden al jefe de tramoya y al de utilería facilitaba los elementos imprescindibles para la representación.
En 1896, poco después de su estreno en Madrid, llegó al Romea la obra de Feliú y Codina María del Carmen, por la compañía de Emilio Mario y Carmen Cobeña. Al mismo asistió el autor, junto al maestro Enrique Granados, que componía la partitura para una ópera inspirada en dicho texto.

Fuente: Teatro Romea

Del funcionamiento del teatro
Los teatros de la época, la mayoría de titularidad pública, eran arrendados a compañías y empresarios por temporadas. El ' Romea dependía de una comisión nombrada por el alcalde, en la que figuraban concejales y representantes de los accionistas del empréstito. Durante algún tiempo, la gestión fue responsabilidad única del propio alcalde, aunque pronto delegó en la correspondiente comisión. Entre las condiciones que, en los primeros años de funcionamiento del teatro, el Ayuntamiento exigía a quienes quisiesen hacerse cargo del teatro figuraban los géneros teatrales que se podían hacer en el escenario -descartando bailes de máscaras, circo e incluso "juegos olímpicos"-, la imposibilidad de hacer obras de acondicionamiento sin permiso previo y, como hechos más curiosos, el abono de cierta cantidad por mes si no se hacían representaciones, la entrada gratuita de policías y bomberos y que los decorados que se construyeran quedarían como propiedad municipal.





En 1890 se plantearon redactar un pliego de condiciones en las que se contemplaban las obligaciones de los arrendatarios, incluidas las funciones del conserje, tramoyistas y gasista. En 1896 fueron tan elevadas las pretensiones municipales que nadie quiso hacerse cargo del teatro, lo que llevó a que el propio Ayuntamiento se constituyese en empresa. No debió ser demasiado favorable la experiencia, pues en octubre de ese mismo año se adjudicó directamente a don Pablo López.
Las relaciones entre el Concejo y los arrendatarios tuvieron problemas de muy diversa índole. A veces por el incumplimiento de algunas de las condiciones del alquiler, otras por no alcanzar la cifra de funciones pactada e incluso por la desaparición de ciertos enseres del teatro. No obstante, casi nunca se pudo demostrar las irregularidades por las que se abrieron expedientes a no pocos empresarios.
Este sistema de explotación, arrendando el local al sector privado, ha sido el habitual durante toda la historia del teatro. Sólo en los últimos años, y por un decisivo cambio en el sistema de producción, la gestión ha pasado directamente a manos del sector público. Los ayuntamientos delegan en una dirección artística que asume las funciones de los antiguos arrendatarios, dando cuenta directamente al concejal delegado de Cultura.
Fuente: Teatro Romea

Segundo incendio y rehabilitación definitiva
El 10 de diciembre de 1899, a las seis menos cuarto de la tarde, se declaró un nuevo incendio en el Teatro Romea. Al parecer, la causa del mismo fue un cortocircuito. Sobre el escenario, la Compañía de Zarzuela y Ópera Española de Ricardo Sendra y Lucio Delgado representaba la zarzuela de Marqués El anillo de hierro. Por la noche estaba anunciada Jugar con fuego, de Ventura ríe la Vega y Barbieri, junto a El dúo de la Africana, de Miguel Echegaray, música de Fernández Caballero. Las llamas devoraron todo el edificio, a excepción de los muros. Hubo que lamentar la muerte del joven de diecisiete años Antonio Garrido, hijo de un tramoyista, el cual, cegado por el humo, cayó al foso sin poder salir al exterior.
Se iniciaron con prontitud las obras de reconstrucción, que se encargaron de nuevo al arquitecto Justo Millán. Con él trabajó José Gallego, como maestro de obras; el decorador José Huertas y Martínez Molla, Sanz y Conejero como responsables de las nuevas escenografías. Sus trabajos dejaron al teatro con una estructura que se ha mantenido durante años, pese a las muchas pequeñas reformas, algunas de ellas debidas a la instalación de diversas dependencias, como el Conservatorio, la Escuela de Comercio y hasta el Museo Arqueológico. Una descripción del edificio entonces rehabilitado bien pudiera servir como guía actual del mismo.
El techo -que se conserva casi como a principios de siglo-, pintado sobre lienzo y posteriormente pegado al cielo raso, fue obra de Antonio de la Torre e Inocencio Medina. Tiene unos 100 m2 y representa la coro¬nación de Julián Romea por musas del Parnaso, así como la ofrenda de un escudo de la ciudad de Murcia al actor y poeta. En 1910 fue retocado por Antonio Meseguer, después de un hundimiento del falso techo, que incluyó una "alegoría de la huerta, murciana" de escasa entidad y calidad. En la escocia del mismo hay ocho retratos de dramaturgos de la época. Son, de izquierda a derecha del espectador: García Gutiérrez, Bretón de los Herreros, Ventura de la Vega, Tamayo y Baus, López de Ayala, Zorrilla, Hartzenbusch y el duque de Rivas. Junto a ellos encontramos diversos medallones con nombres de actores, actrices y autores, entre los que figuran Latorre, Matilde Diez, Larra, Bárbara Lamadrid, Ricardo Calvo, Eulogio Florentino Sanz, Narciso Serra, Barbieri, Luis de Eguilaz, Joaquín Gaztambide, Emilio Arrieta, Tomás Rodríguez Rubí y Antonio Gil y Zarate. El telón, obra de Emilio Sala, fue regalo de María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza. Representa una alegoría del teatro, aunque curiosamente se viene llamando el Corral de la Pacheca, sin apenas guardar relación con lo que éste debió de ser. La parte superior se adorna con tres medallones que representan al Drama, la Música y la Poesía. Diversos motivos vegetales rodean la embocadura. En el segundo vestíbulo hay tres pinturas sobre tela al óleo, realizadas por Inocencio Medina, que figuran tres mujeres que, a su vez, simbolizan las tres estaciones en las que el teatro está abierto al público: otoño, invierno y primavera.
La sala tiene forma de herradura, como el modelo italiano del que se parte en todo el siglo XIX, con patio de butacas rodeado de plateas, tres niveles de palcos y otros tantos de gradas superiores. El aforo con el que volvió a abrirse en 1901 fue de 1.792 localidades, que, con el tiempo, se ha ido quedando en el millar escaso actual. Los nuevos conceptos de escenografía e iluminación, que dan especial profundidad a la escena, son los responsables de dicha reducción. El escenario tiene 16 metros de ancho, 19 de fondo, desde la embocadura, y 18 de alto. Era de los más grandes de España, a poca distancia del Calderón de Valladolid, el Falla de Cádiz y el Real de Madrid. La última rehabilitación de 1988 redujo los hombros de forma considerable, al instalar en ellos conductos de calefacción.
La fachada principal es de inspiración neoclásica, con detalles modernistas como la marquesina y las verjas de forja de la entrada. En la parte superior central hay tres bustos de Beethoven, Mozart y Listz. Sobre los ventanales de la planta principal hay cuatro medallones con relieves de otros tantos dramaturgos murcianos: Andrés de Claramonte, Damián Salucio del Poyo, Gaspar de Ávila y José Selgas y Carrasco.
La tercera inauguración tuvo lugar el 16 de febrero de 1901. La compañía de María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza puso en escena El estigma, de Echegaray, y A cadena peiyetua, pieza breve tra¬ducida del francés. Como apertura se interpretó la sinfonía del maestro Caballero Primer día feliz. El acto se aprovechó para homenajear a los citados actores, así como para nombrar hijo predilecto de Murcia al autor José Echegaray. Diversos poetas locales y nacionales compusieron obras alusivas al acontecimiento. Entre ellos, Sánchez Madrigal, Martínez Albacete, Andrés Baquero, Blanco y García, Ramos Pinar, Jara Carrillo, Salvador Rueda -que lo dedicó a María Guerrero-, Bautista Montserrat -que hizo lo propio con Fernando Díaz de Mendoza-, Martínez Tornel y Vicente Medina. Muchas de ellas fueron publicadas en un número extra¬ordinario de 'El Correo de Levante", en el que Echegaray se disculpaba de la invitación a escribir un artículo para la ocasión con una somera carta.
Fuente: Teatro Romea

El Romea en los primeros años del siglo XX
El nuevo siglo trajo al teatro aires propios de la renovación teatral que se anunciaba en los ambientes artísticos de todo el mundo. El Romanticismo no era más que una nostalgia que, sin embargo, seguía gustando a los espectadores. Sobre todo, su gran modelo: el Don Juan Tenorio, de Zorrilla. La huella del teatro poético se dejará notar en las carteleras durante largo tiempo. Pero también los nuevos autores realistas, Pérez Galdós, Joaquín Dicenta, Ángel Guí-merá, Eugenio Selles, fueron muy bien acogidos en el escenario del Romea.



En estos años hubo bastantes estrenos de obras de autores murcianos en el teatro de su ciudad. El periodista Jara Carrillo estrenó Rosa de Nieve, el 26 de diciembre de 1903. De José Selgas Ruiz fueron varias las obras que se presentaron en el Romea: en 1907, la zarzuela La carroza del infierno; en 1910, Partida, disuelta, del mismo género, y en 1919, Comedia de la vida. También estrenaron, tanto en el primer teatro de Murcia y en otros como el Ortiz (actual cine Rex) y el Circo, Dionisio Sierra, profesor de Declamación del Conservatorio; José Lázaro Campillo, José Martínez Reverte, José Laorden Olmos y Pedro Martínez Vidal, entre otros muchos. El autor murciano más conocido e importante del momento, Vicente Medina, aunque no fuera el teatro el género por el que pasó a la historia, tuvo menor presencia en el escenario del Romea. En lo oscuro se estrenó en 1901, pero El alma del molino (1902) y El canto de las lechuzas (1904) se representaron antes en Cartagena.
JOSÉ 5ELGA5 RUIZ
El género de la zarzuela fue el favorito de los espectadores. La verbena de la Paloma, de Ricardo de la Vega y Tomás Bretón; Bohemios, de Perrín y Miguel de Palacios; El cabo primero, de Carlos Arruches y Lucio Celso, música de Fernández Caballero; Marina, de Francisco Campodrón y Arrieta; Gigantes y cabezudos, de Miguel Echegaray y Fernández Caballero, fueron estrenos que acapararon la atención del público murciano. Este tipo de obras, de marcado talante popular, tuvo su continuidad en las funciones de variedades y en la llamada revista musical. Las variedades consistían en una sucesión de canciones de carácter folklórico, interpretadas por diversos solistas e intercaladas con actuaciones de artistas con números más cercanos al circo que al teatro. Al frente del elenco solía estar una o dos grandes figuras de la canción. La revista es un género híbrido entre la zarzuela y el show anglosajón. Se diferencia de éstos en que aquí el hilo argumental es muy leve; suficiente para tejer y destejer una serie de situaciones chabacanas y disparatadas. La falta de consistencia teatral, junto a la presencia de abundantes elementos de lujo y brillo (vestuario con lentejuelas, decorado en el que no debía faltar una escalera central por donde terminaba bajando la vedette, luces, cercanía a la sala -a través de la popular pasarela-, etc.), todo ello esmaltado por músicas agra¬dables y pegadizas, hacían especialmente gratas las funciones a ese espectador que sólo iba al teatro en busca de una diversión inmediata y prosaica. De mayor nivel, la opereta fue un género que no terminó de cuajar en España, debido a la competencia popular que le hizo la zarzuela. Importado de Alemania, pronto se tradujeron sus grandes obras, como La viuda alegre, de Franz Lehár, que se estrenó con gran éxito en el Bornea, así como La duquesa de Tabarín, de Granichstádten y León Bard, o Eva, de Malantuche y Lehár. No como género, pero casi, cabría empezar a hablar del cinematógrafo, que se establece de manera fija en el Teatro Circo Villar, pero que llega también al Romea, aunque intermitentemente, hasta que figure en el pliego de arrendamiento en 1931.
Todas estas modalidades pasaron por un teatro en el que no era difícil cubrir buena parte de su aforo, dado el gusto y tradición por este arte que tenía la ciudad. De esa manera llegó el fenómeno Benavente, autor que, desde finales del siglo XIX, se constituyó en el guía de la escena española. La Malquerida se estrenó en la última visita del matrimonio María Guerrero-Fernando Díaz de Mendoza a Murcia. Junto a esa obra, el repertorio ofreció En Flandes se ka puesto el sol, de Eduardo Marquina. y El Alcázar de las perlas, de Francisco Villaespesa. Otra compañía que actuó varias veces en el Romea fue la de Ricardo Calvo, con comedias del Siglo de Oro español y algún autor contemporáneo, como fue el caso de Valle-Inclán. También Enrique Borras pisó con frecuencia este escenario, con su famosa interpretación de El alcalde de Zalamea, de Calderón de la Barca. Y Francisco Morano, célebre por sus trabajos con Shakespeare y el propio Calderón. La lista de actores y actrices que actuaron en el Romea en el primer tercio del siglo XX es larga y completa. A los citados podemos añadir a María Tubau, Emilio Thuiller, Antonio Vico, Rosario Pino, Ernesto Vilches, Carmen Cobeña, Carlota Pía, Rafael Rivelles, Ana Adamuz, Margarita Xirgu, Juan Bonafé y Tallaví, entre otros. Tampoco faltó el estreno de Seis personajes en busca de autor, de Pirandello, por la compañía de la actriz italiana Mimí Aguglia, en 1926.
Algunas fechas destacadas en este periodo son el 24 de noviembre de 1915, que vivió el estreno de La leona de Castilla, de Villaespesa, que estuvo presente, y que fue interpretada por Fernando Díaz de Mendoza, hijo. El 22 de abril de 1917 se celebró una fiesta literaria en honor a Miguel de Cervantes, que consistió en la representación de Las mujeres de Cervantes, a cargo de aficionados locales bajo la dirección de Vicente Llovera. El acto contó con la presencia de Jacinto Benavente, autor que vino con frecuencia al Romea con motivo del estreno de algunas de sus obras. El 9 de junio de 1922 tuvo lugar un homenaje al poeta murciano Selgas, en el primer centenario de su nacimiento. Intervino en el mismo María Guerrero y se dio la circunstancia de que fue entonces cuando se escuchó por primera vez el Himno a Murcia, del maestro Ramírez, con letra de Jara Carrillo. Ramírez había sido el autor de la música de Fuensanta, zarzuela original de Martínez Tornel, así mismo representada en el Romea, en 1908.

MARCOS RE PON DO
JACINTO BENAVENTE
El 23 de febrero de 1929 se estrenó en Murcia La parranda, la más popular de las obras de ambiente murciano, con libreto de Luis Fernández Ardavín y música del maestro Alonso. No obstante, circunstancia hubo en torno a este hecho que merece una mayor consideración. Aunque parecía lógico que la primera función se hubiera dado en el Romea, fue en el Calderón de Madrid, el 20 de abril de 1928. No obstante, para el estreno en Murcia se organizó una función de gala, en la que pudieran intervenir los autores de la zarzuela. La compañía era la Lírica Española, que dirigía Luis Calvo, a cuyo frente estaba Mareos Redondo, seguido de Victoria Racionero, Trini Avelli y los señores Palacios, Arias y Mareen. Cuando todo estaba preparado, el homenaje no pudo llevarse a cabo, aunque sí las representaciones, pues ninguno de los autores llegó a la ciudad: Alonso, por enfermedad, y Fernández Ardavín, por "obligaciones ineludibles". Un mes después, el 23 de marzo, sí que pudieron venir los creadores de La parranda y el Romea se volvió a engalanar con dicho motivo. Fue una fiesta social por todo lo alto, en la que, además de la zarzuela, se interpretó el Himno a Murcia, se recitó un poema panocho de Frutos Rodríguez y se leyeron composiciones de escritores como Andrés Sobejano, Raimundo de los Reyes, Soriano, Bolarín y Ayuso. Este homenaje, además de a los autores, se dedicó al barítono Marcos Redondo. Todos recibieron pergaminos conmemorativos del acto.
LOS HERMANOS ALVAREZ QUINTERO
El 25 de octubre de 1930, el Romea acogió un nuevo homenaje, esta vez a los hermanos Joaquín y Serafín Álvarez Quintero. Fueron los aficionados de la ciudad quienes interpretaron Doña Clarines, y el entremés Lo que tú quieras, además de los poemas y disertaciones de rigor, en donde, entre otros, hablaron Isidoro de la Cierva y el alcalde Sr. Maza.
Fuente: Teatro Romea

El Romea durante la Segunda República
No varió demasiado el funcionamiento del Teatro Romea en el tránsito de la Monarquía a la II República, que resultó como consecuencia de las elecciones generales de abril de 1931. El arte dramático contaba con una historia tan densa, una tradición tan importante, que apenas si los cambios sociales de la década de los treinta removieron las estructuras del viejo oficio. En España se levantaron varias expectativas que finalmente no cuajaron. Entre ellas, la creación de un teatro nacional. Las únicas que sí se hicieron realidad fueron las que estuvieron ligadas a temas didácticos o escolares, como las Misiones Pedagógicas y el Teatro Universitario La Barraca. Esta agrupación, dirigida por Federico García Lorca, se presentó en el Romea el 3 de enero de 1933, con La vida es sueño, auto de Calderón; La cueva de Salamanca y La guarda cuidadosa, entremeses de Cervantes, y Los dos habladores, anónimo de la "escitela cervantina", con decorados y vestuario de Ramón Gaya. También las Misiones Pedagógicas vinieron a nuestra ciudad, aunque actuaron en Radio Murcia, en 1934, emisora que se había inaugurado un año antes, con un programa de teatro radiofónico en el que Cervantes, con El juez de los divorcios, fue motivo de homenaje.



La actividad escénica alcanzó una enorme proliferación de obras de todos los tipos, en un desesperado intento de abarcar los gustos del público. Es curioso repasar las calificaciones genéricas de cuanto desfiló por el Romea, que abarca desde los más tradicionales (comedia, comedia dramática, dramas, incluso tragedias) a los más populares (sainete, humorada, farsa, entremés, astracán, juguete cómico, pasatiempo cómico-lírico, vodevil, historieta picaresca, fantasía sainetesca, chascarrillo, apropósito), pasando por los musicales (zarzuela, revista, opereta) y el flamenco, que como tal siempre ha concitado a numeroso público.
Quizá sea especialmente relevante que, de septiembre 1931 hasta abril de 1936, el Romea tuviera un único arrendatario, don Vicente Martínez Camón, que debía de satisfacer un canon de 25.000 pesetas al año. Se da la circunstancia de que el propio Martínez fue empresario antes de la guerra, durante la guerra y después de la guerra. En los pliegos de condiciones se especificaba la necesidad de contratar compañías con experiencia y que de alguna manera aseguraran el éxito de público, el uso de las escenografías -lo que prueba que todavía en los años treinta el teatro contaba con decoraciones-, así como la posibilidad de proyectar películas de manera regular. Es la primera vez que esta condición se contemplaba en un contrato de arrendamiento del teatro murciano. Incluso concreta el precio que deberían de tener tales sesiones cinematográficas: nunca superior a 1.50 pesetas butaca y de 0.40 a 0.30 general. Obsérvese la diferencia con otros géneros, propios del teatro, como los de la zarzuela, que oscilaba entre 3 pesetas y 0.45. Claro que también habría que matizar que los precios cambiaban, a veces de manera notable, entre las funciones de tarde y las de noche, siempre más caras. Como dato de referencia, notemos que el salario mínimo en el primer bienio republicano era de 5.50 pesetas por jornada, que en tiempo de siega subía hasta 11 pesetas.
El Romea continuaba con la programación de las obras y autores que llevaban en repertorio las más conocidas compañías del momento, como la de Irene López Heredia y Mariano Asquerino, Barrón y Calache, Manuel Lorente y Fuensanta París, Carmen Sánchez y Roberto Samso, Loreto Prado y Emilio Chicote, Juan Bonafé, Aurora Redondo y Valeriano León, María Fernanda Ladrón de Guevara y Ricardo Calvo, entre otros, es decir, la mayoría de las que circulaban por territorio nacional. A ellos debemos de añadir, por la originalidad que tenían todos sus montajes, Enrique Rambal, padre e hijo, que prolongaron sus éxitos hasta después de la guerra o, más bien, hasta que las grandes superproducciones cinematográficas dejaron anticuadas sus propuestas escénicas, todas ellas llenas de gran imaginación. Un leve repaso de algunos de sus títulos nos sitúa en el género en el que se hizo famoso: Los enterradores o El corredor de la muerte, de Stpleton; El misterio de la mano en la nieve o Los balleneros de Groenlandia, adaptada por Javier de Burgos, o su particularísima versión de la Pasión.
La enorme oferta teatral posibilitaba que los estrenos de Madrid llegaran enseguida a provincias, aunque, por regla general, eran otros actores y compañías los que las estrenaban en el Romea. Los autores cedían los derechos de sus obras a varios elencos a la vez: unos los movían por unas regiones, otros por otras, incluso se podían ver las mis¬mas comedias por diferentes intérpretes. En la temporada 1931-32, por ejemplo, la compañía Soler-Marí estrenó, en el Teatro de la Comedia de Madrid, ¡Mi padre!, de Muñoz Seca. Algunas semanas después se hizo en el Romea, esta vez por la compañía Oliver-González. Podemos añadir, en este punto, que fue precisamente el autor del Puerto de Santa María el más representado en el escenario municipal durante la II República, dato que, habida cuenta su condición política, suena a evidente paradoja. A continuación están los que, por otra parte, eran más habituales en las carteleras nacionales, es decir, los Álvarez Quintero, Jacinto Benavente, Carlos Arniches, Serrano Anguita y Fernández Ardavín, Linares Rivas, Antonio Paso y Eduardo Marquina.
Los festivales o sesiones extraordinarias, teñidas de color local, daban cuenta de la actividad de instituciones como la Casa Regional Murciana, la Asociación de Padres de Familia u otras que montaban galas benéficas u homenajes. En una de estas funciones, Andrés Sobejano estrenó A orillas del brazal. El maestro Fernández Caballero fue agasajado por sus paisanos el 21 de abril de 1935, con un concierto a cargo de la Orquesta Sinfónica de Murcia. Ese mismo año, tercer centenario de la muerte de Lope de Vega, tuvo lugar una gala literaria y artística en su honor. También por entonces se iniciaron los montajes de la compañía de Cecilio Pineda, actor y promotor artístico murciano que dedicó su vida al teatro, organizando funciones en las que trabajaban familiares y amigos. Su principal éxito, que repetía en sus fechas tradicionales, fue Don Juan Tenorio, de Zorrilla.
Todas estas actividades se combinaron, en un momento dado, con sesiones cinematográficas. No debemos de olvidar que en la década de los treinta es cuando llega el sonoro a las pantallas de todo el mundo, lo que terminaría de dar el extraordinario impulso que el Séptimo Arte alcanzó a lo largo de la primera mitad del siglo XX.
Otro dato importante de este periodo fue la llegada de los primeros proyectos de luz en el escenario del Romea. Esos "reflectores", que así se llamaban, se compraron a principios de 1932 y sirvieron, sobre todo, para la mejor presentación de las revistas musicales, tan queridas por el público. Los adelantos técnicos fueron poco a poco cambiando el tradicional concepto de decoración, pues las nuevas iluminaciones destacaban más las arrugas y vejez de los telones pintados. De la misma manera que escenógrafos como Fontanals o Burmann empezaron a mostrar los fondos de los escenarios, con decorados en donde la profundidad tenía gran relevancia, los actores tuvieron que cambiar sus técnicas de interpretación. Por poner un ejemplo singular; los merodeos de aquéllos por las cercanías de la concha del apuntador, todavía elemento indispensable por estos años, sufrieron grandes modificaciones cuando los espacios a recorrer eran grandes y muy significativos.
Quizás lo más curioso, aunque acorde con el momento histórico que tratamos, fue la nueva función que adquirió el Romea. Además de lugar para la representación de obras teatrales, se constituyó en espacio en el que lanzar mítines en actos políticos de exaltación popular. Es evidente que las autoridades aprovecharon el tirón del teatro, su enorme rango social, para asegurar la asistencia del público.
Fuente: Teatro Romea

La Guerra Civil en el Teatro Romea
No pareció afectar demasiado a las actividades del Romea la Guerra Civil que sufrió España de 1936 a 1939. Si acaso, como sucedió en buena parte de las ciudades, incluso en Madrid, se prodigaron las galas benéficas, al tiempo que fue disminuyendo la calidad de las obras teatrales. Como antes dijimos, seguía siendo empresario don Vicente Martínez, que tuvo que aceptar que al escenario llegaran otras actividades muy distintas a las usuales. De septiembre a diciembre del 36 se repitieron una serie de mítines políticos. Eran los llamados "actos confederales antifascistas" que, al entrar el 37, se hicieron de manera más espaciada. El 13 de marzo, se clausuró el I Congreso de las Juventudes Libertarias y el 24 de abril se pronunciaron una serie de discursos en un llamado Acto del Frente Popular.

El 20 de diciembre de 1936 se puso en escena Al pie de la Giralda a beneficio de la Columna España Libre. En febrero del 37, la misma empresa que lo había organizado, Espectáculos Montserrat, montó otra gala a beneficio del Hospital de Sangre de la Cruz Roja. El 5 de noviembre de ese mismo año tuvo lugar un homenaje a la U.R.S.S. con recital de poesía, bailes y la proyección de una película.
El teatro vivía cierta penuria artística, pues eran las variedades las que concitaban el mayor número de público. Las compañías que circulaban de manera preferente por provincias tenían casi siempre vinculaciones a la política. Comprobemos el tono general de la programación con dos ejemplos: el 20 y 21 de marzo de 1937, la "compañía de comedias de la Sociedad de Actores afecta a CNT y UGT" estrenó Vidas rectas, de Marcelino Domingo (que figuraba en los carteles como "presidente del Consejo Nacional de Izquierda Republicana,"), en función a beneficio del grupo "Ruiz Funes", del Socorro Rojo Internacional. Un año después, el 14 de abril de 1938, la compañía de Antonio Vives, con Manuel Dicenta en su elenco, representó Alo...alo, espectáculo Radio Varietés, que sirvió para improvisar un homenaje a la República española, con asistencia del gobernador civil. Pese al boato del acto, la prensa habló de "algunas lamentables deficiencias". También actuaron en el Romea durante la Guerra Civil, entre otros artistas, Estrellita Castro, la Niña de la Puebla, Adelina Nájera, Mario Gabarrón, una "Compañía Internacional de Circo y Variedades" y un "Conjunto de variedades Hollywood".
Algunas noticias de prensa hablaban de una estricta censura en el teatro. El periódico 'Unidad", en su número del 30 de septiembre de 1938, da cuenta de la multa de 250 pesetas al empresario del Romea "por haber terminado el espectáculo del miércoles [día 28] por la noche una hora más tarde que la autorizada". La misma nota indica la prohibición a un artista llamado Paco Flores ''de actuar en ningún teatro de la provincia, por la obra derrotista y obscena que realiza desde el escenario". Ese día se hizo El mal de amores, de los hermanos Álvarez Quintero, con música del maestro Serrano, por la compañía de zarzuela del Orfeón Fernández Caballero y a beneficio del Hogar del Soldado. A tenor de otras notas de prensa, en las que se llama "caricato" al tal Paco Flores, es posible que éste hiciera el fin de fiestas de la citada función. Una carta publicada en "Nuestra Lucha" (1 de octubre de 1938) aplaude la sanción, y dice mucho del teatro de esos años. Va dirigida al director y firmada por "Abel". De ella extractamos: "En esta época de gamberrismo artístico se viene presenciando en los escenarios espectáculos que en ninguna época pasada el público hubiese tolera¬do. Nunca como en esta ocasión han tenido facilidades los artistas para de¬mostrar al pueblo que son una clase que lucha- por reivindicaciones de carácter moral, económicas y artísticas, y precisamente en esta ocasión es cuando no se preocupan de elevar su capacidad en beneficio de ellos mismos y del pueblo a que -pertenecen. El humorismo es un arte que agrada porque alegra el espíritu, y lo que hace Paco Flores es grosería y brutalidad [...] ¿Qué diría Romea si levantara la cabeza y viera actuar en la sala que lleva su nombre a estos llamados artistas? Me figuro que, a imitación de Jesús, a latigazos echaría a estos mercaderes del templo del arte y de la cultura".
El que el Teatro Romea pasó sin mayores problemas por la Guerra Civil, con una programación pobre, pero tan estable como siempre, lo prueba el tránsito que vivió de marzo a abril de 1939. El 28 de marzo, a las seis y media de la tarde, los murcianos pudieron ver sin problema alguno La niña de la Mancha, "historieta cómico vodevilesca", de Joaquín Vela y José Luis Campúa, música del maestro Rosillo, por la compañía de revistas de Paco Obregón. De la misma manera, el 8 de abril, una semana apenas terminada la contienda, los mismos espectadores tuvieron la oportunidad de asistir a Los chatos, de Muñoz Seca -autor que había sido asesinado en la guerra-, por la compañía de Antonio Riquelme.
Fuente: Teatro Romea

Penúltima etapa del Romea: de 1939 a 1978
Llamamos penúltima etapa del teatro a aquella que comprende la actividad escénica desarrollada durante la mayor parte de la dictadura de Franco y que se caracteriza por tener similar sistema de funcionamiento que en los años anteriores, ya que era arrendado por el Ayuntamiento a empresas privadas. En este período fueron esos empresarios: Vicente Martínez -que, como antes dijimos, continuó varios años después de la guerra-, Julián Cuenca, Alegre y Puchades, José Iniesta -empresario a su vez de la mayoría de los cines de la ciudad-, Botas Blanco y Gustavo Pérez Puig.
Como indicábamos en el epígrafe anterior, el teatro siguió sus actividades, una vez finalizada la guerra, con idéntico tono en la programación. Es preciso señalar que las compañías se reagruparon de nuevo con sus mejores intérpretes, lo que elevó el nivel artístico de aquéllas. Incluso del exilio volvieron la mayoría de los actores y actrices a los que sorprendió el Alzamiento en gira por América, reintegrándose en muchos casos sin mayores problemas.
Esos primeros años siguieron caracterizándose por una abundancia de actos benéficos y patrióticos. El mismo Orfeón Fernández Caballero, que había actuado para el Hogar del Soldado, el 5 de junio de 1939 hizo La del manojo de rosas, de Ramos Martín y Carreño, música de Sorozábal, pro reconstrucción del Santuario de la Cabeza. En ese acto se estrenó "la canción patriótica" Si te marchas, camarada..., letra de Sen-dln y música de Massotti; la masa coral de SEU interpretó el Canto a Murcia, de La parranda; don Juan de Ibarra estrenó poesías de su libro España, y "camaradas de la Sección Femenina de la Falange, ataviadas con mantones de Manila", bailaron y cantaron un pasodoble, decía una nota de prensa ("Línea", 31 de mayo de 1939). A beneficio "del estudiante necesitado", el SEU, bajo la dirección del antes mencionado Juan de Ibarra, representó la obra de Jacinto Benavente De muy buena familia. A partir de ahí, la tradición teatral universitaria murciana siempre pasó por el escenario del Romea. Salvador Salazar, Alberto González Vergel, Ángel Fernández Montesinos, José Antonio Parra y José Manuel Garrido dirigieron diversas etapas del TEU de Murcia. La afición al teatro entre los estudiantes fue tal que se eligió Murcia como sede de los primeros festivales nacionales de TEU, que se iniciaron en 1958. Por el Romea pasaron los más importantes grupos universitarios de los cincuenta y sesenta, como los de Granada, Madrid, Valencia, Zaragoza y Barcelona.
La presencia del Orfeón Fernández Caballero, por esos años, es decisiva para la vida cultural de la ciudad. En 1945 colaboró en el estreno de María Jesús, zarzuela de ambiente murciano, original de Antonio Aguilera y el maestro Celdrán, puesta en escena por la compañía de Calvo de Rojas. En 1949, el mismo orfeón montó Caballería Rusticana, de Mascagni, y un año después, Madame Butterflay, de Luigi Illica y Giuseppe Giacosa, música de Giacomo Puccini, con patrocinio del gobernador civil. Manuel Massotti Littel, primero, y Antonio Acosta Raya, después, fueron sus directores. Enraizado también con la creación local está la compañía de, Cecilio Pineda, que además de retomar la tradición del Tenorio, ofreció Un drama nuevo, de Tamayo y Baus; Proceso a Jesús, de Fabri, y otras obras de autores contemporáneos, como Benavente, Marquina y los Álvarez Quintero. A beneficio del Santuario de la Fuensanta, Pineda estrenó Cantiga de Alfonso X, del citado Antonio Aguilera. La continuidad de esta compañía familiar la aseguró la presencia de Juan Pedro Pineda, hijo del fundador.
La música siempre ha tenido presencia constante en el escenario del Romea. Creada la Orquesta Sinfónica de Murcia, varios directores la condujeron, entre ellos, Conrado del Campo, Hans von Benda y Palau. Además de aquélla se programó en el teatro la Orquesta Nacional de Música de Cámara, la Orquesta Nacional, bajo la dirección de Pérez Casas (en diciembre de 1944); la Municipal de Valencia, con José Iturbi (en mayo de 1949); la Orquesta de Cámara de Madrid (mayo de 1951), con el citado von Benda; la Orquesta de Cámara de Berlín y otra vez la Nacional, esta vez bajo la batuta de Ataúlfo Argenta (abril de 1953), en concierto homenaje al maestro Pérez Casas. Recitales importantes ofrecieron los guitarristas murcianos Manuel Díaz Cano y Narciso Yepes.
Por el Teatro Romea pasó lo mejor del ballet español (Pilar López, Rosario, Antonio, el Marqués de Cuevas), el género lírico con su máximo representante, Marcos Redondo, que siempre aprovechaba su estancia por el Romea para cantar La parranda, y la comedia y el drama, con las compañías Lope de Vega, de Tamayo, que inició su andadura por España en 1945; Alejandro Ulloa, Ana María Noé, Ismael Merlo, Milagros Leal y Paco Fierra y, ya en los sesenta, Armando Moreno y Nuria Espert.
En 1951 se celebraron actos por el cincuenta aniversario de la inauguración del Teatro Romea de 1901. Verdaderamente era impropio llamarlo así, pues, como vimos antes, en esa fecha lo que se hizo fue reinaugurar el teatro, después de su segundo incendio. Pero así figuraba en los programas y así lo transcribimos. Dichos actos contaron con la presencia del propio ministro de Educación Nacional, José Ibáñez Martín. El codirector del Teatro Nacional María Guerrero, Huberto Pérez de la Osa, pronunció una conferencia sobre María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza. La Orquesta Sinfónica del Conservatorio de Murcia, bajo la dirección del maestro Salas, dio un concierto de fragmentos de zarzuelas. Y, como acto central, en el escenario del Romea subió la misma obra que se hizo en la efeméride de 1901, es decir, El estigma, de José Echegaray, por la compañía María Guerrero-Pepe Romeu. También se interpretó Primer día feliz, del maestro Fernández Caballero, por la Orquesta Sinfónica; el orfeón cantó el Himno a Murcia, del maestro Ramírez, y finalmente se leyó el poema de Sánchez Madrigal compuesto para aquella reinauguración. Si entonces lo hizo Fernando Díaz de Mendoza, esta vez fue su nieta, María Fernanda Díaz de Mendoza y Guerrero, a quien cupo dicho honor.
Fuente: Teatro Romea

La última rehabilitación del Romea
En 1985 se cerraron de nuevo las puertas del Romea. El Ministerio de Cultura y el de Obras Públicas y Urbanismo decidieron rehabilitar la mayoría de los teatros del Estado, en una de las operaciones más ambiciosas en la vida social y cultural española de las últimas décadas. En efecto, casi todos esos locales tenían más de cien años, habían sufrido multitud de reformas, pero necesitaban desde hacía tiempo una modernización a fondo de sus instalaciones. Por fin el programa se empezó a llevar a cabo, siendo el Teatro Romea uno de los primeros en iniciarlo.





Los arquitectos Oñoro, Ortiz y Ortega, junto con el rehabilitador Alonso de Quintanilla, fueron los principales responsables de la obra. Obra que, según las propios palabras del proyecto, intentó tres objetivos: "a) Dotar al edificio de una serie de servicios de diversos tipos para lo que se utiliza el espacio que deja libre el Conservatorio; b) Remodelación total de las fachadas laterales y posterior y c) Restauración pura de diversos elementos en mal estado, tanto decorativos, estructurales o de instalaciones." La idea central, pues, fue dar al teatro todo lo que era del teatro y que a lo largo de su vida había dio perdiendo. Más que obra de consolidación, que no lo necesitaba ("la situación de la estructuro, portante del edificio es buena"), salvo unas grietas cuya reparación no era complicada, fue obra de rehabilitación. Por medio de ella se adecuaron y recuperaron espacios perdidos, se modernizó la maquinaria (con contrapesados), se instaló un nuevo sistema de calefacción (aunque no de refrigeración) y de iluminación, con grupo electrógeno propio, y se abrieron zonas para el público (gran sala de estar en la segunda planta y ambigú en la entrada). Leyendo hoy el proyecto, se echa de menos el funcionamiento del área técnica (talleres de escenografía, sastrería y guardarropía) proyectada más para un teatro de producción propia que para uno de continuo trasiego de compañías, así como la "biblioteca de ternas teatrales" y las "aulas polivalentes". En el exterior, las fachadas laterales recuperaron su aspecto original y la principal se pintó de un indefinido color crema, que el tiempo y el hábito de verla han ido cambiando adecuadamente. El coste total se cifró, en principio, en algo más de ciento sesenta y un millones de pesetas, cantidad que se sobrepasó al ir ajustando diferentes detalles no previstos en el presupuesto inicial.
Una vez más, las puertas del Teatro Romea se volvieron a abrir a los murcianos la noche del 7 de febrero de 1988. Al Ballet del Teatro Lírico Nacional, bajo la dirección de Maya Plisetshaya, le cupo el honor de hacerlo. Al igual que en la inauguración de 1862, una reina presidió los actos. Ahora, doña Sofía. El programa general, que duró más de un mes, lo completaron la Orquesta Municipal de Valencia y Coro Nacional de España, la Orquesta de Jóvenes de la Región de Murcia, la Agrupación Musical de Beniaján, con el Orfeón Fernández Caballero -siempre presente en el Romea a lo largo de su historia-, Pedro Iturralde Quartet, Rodero con Enrique IV, de Pirandello; un recital de Narciso Yepes, otro de Montserrat Caballé y varias comedias, una de ellas a cargo de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, dirigida por Adolfo Marsillach, y otra por la compañía de Gustavo Pérez Puig, que había sido empresario del Romea a principios de los setenta.
El Teatro Romea había iniciado, en 1978, un período de autogestión, movido por el primer gobierno municipal salido de la transición política. La cultura pasó a un primer plano de la vida social de los pueblos y ciudades de España y el arte escénico jugó un papel importante en esta nueva etapa, sustituido pronto por la ópera, la danza y la música sinfónica. El sector público pensó que no había mejor inversión que la que se hacía en cultura y desterró a la empresa privada que hasta entonces, la había administrado. Para iniciar este nuevo período, el concejal José Manuel Garrido -que tendría una importancia fundamental como director general del Instituto de las Artes Escénicas y de la Música, impulsor de la citada operación de rehabilitación de los teatros españoles-, nombró en 1979 a Isabel Navarro gerente del Romea. Con ella colaboraba, desde Madrid, el empresario yeclano José Carpena. De 1983 a 1985 pasó a dirigirlo quien firma este trabajo.
Después de la rehabilitación han sido directores del teatro: Alfonso Riera (1988), José Hervás (1989-1995) y Lorenzo Píríz-Carbonell (de 1998 a nuestros días). Es ésta la época de mayor esplendor del Romea, pues cuenta con unas posibilidades económicas imposibles para la empresa privada. De ahí que las grandes figuras de la escena, desde el bel canto, como Caballé o Kraus, hasta la comedia y el drama, como Rodero, Nuria Espert, José María Flotats, Fernando Guillen, Gemma Cuervo, José Luis López Vázquez o Juan Echanove, pasando por los grandes creadores del teatro europeo, como Tadeusz Kantor, Lindsay Kemps o Marcel Marceau, y compañías, Els Joglars, Comedians, La Cubana o La Cuadra, han estado presentes en el escenario del viejo teatro. Un teatro que nos ha sido posible conocer y querer, a los de mi generación y a las siguientes, gracias a los conserjes Mendoza, padre e hijo; a los tramoyistas Pérez, llamados los viruta, padre e hijo; a Julián Alcaraz, a Manolita, a Juan Gómez el utilero, al gran Clemares, que se inventó los proyectores con botes de conservas antes de que vinieran de fuera; a Ángel Iglesias, a Milagros y a tantos otros que fueron y son los verdaderos protagonistas de la vida del Romea.
Fuente: Teatro Romea

El autor de todos estos textos es Teatro Romea

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Sala Principal:

Capacidad:
1179 personas

El patio de butacas
El patio de butacas que esta concebido como espacio unitario envolvente. La matriz curvilinea de la planta origina, al desrrollarse en alzada y reflejarse en el techo, un espacio eliptico con inedita forma.
La orquesta, replanteada con la forma perfectamente circular del antiguo coro griego (recuerdese el teatro de Epidauro, del 350 a. de C.), es el verdadero eje de la articulacion espacial y al mismo tiempo el elemento culturalmente mas significativo.
El espacio escenico, concebido como un ambiente autonomo encerrado en un volumen hexaedrico claramente diferenciado del eliptico de la sala.
El mayor interes del boceto estriba en el metodo proyectual que desarrolla un metodo que sera un leit motiv de la busqueda loosiana: invencion de lo nuevo mediante un retorno a lo antiguo.
La sorprendente modernidad de esta construccion -mucho mas evidente si se la compara con los proyectos de teatros que en los años Veinte preparan H. Poelzig y W. Gropius. procede en efecto, de una racional reedicion del modelo clasico grecorromano. Para entender a fondo el sentido del proyecto hay que tener en cuneta las coordenadas historicas en las que se inserta. En los años de formacion de Loos, el mundo cultural de lengua alemana estuvo impregnado de un renovado interes por los origenes del teatro, dominado por el filon de pensamiento nietzschiano-wagneriano. Nietzsche habia señalado en el Nacimiento de una tragedia (1871-1872) el papel fundamental que asume el coro -en los origenes del drama helenico- como la expresion mas autentica de lo dionisiaco-colectivo, y, a un tiempo. como cardinal elemento de mediacion entre el publico y la representacion simbolico-aplinea en la realidad desarrollada en el escenario. A su vez Wagner -revalorando en clave romantica en papel del coro- habia elaborado tambien propuestas concretas de redefinicion del modelo tipologico en El teatro de los festivales escenicos de Bayreuth (18739, donde se propugnaba una reunificacion publico-escenario y una igualdad de todos los espectadores ante el espectaculo del Arte.










Fuente: Teatro Romea